Гражданинът Уелс

1.Тъжно е да тръгнеш от върха, а след това кариерата ти да се свлича стремглаво надолу.

Уелс с горчива ирония разказва за творческата си участ във „Ф като фалшификация“ (1975).

Може би иска да му съчувстваме или осъзнава  собствена вина за преживяното?

2.Започва уверено , с великански крачки и планове.

В театъра – „Меркурий“, като продуцент, режисьор и основен изпълнител.
Дълго ще бъде верен на сцената – от „Макбет“(1936), „Доктор Фауст“(1937),Юлий Цезар“(1937) и „Смъртта на Дантон“( 1938), през „Филаделфийска история“(1939) и „Около света“(1946) до „Крал Лир“(1956) и „Моби Дик“(1962)…

Чете дикторския текст, заедно с Хемингуей, с когото едва не се сбиват в салона, но след това си остават приятели докрай  за „Испанска земя“( 1937) на Йорис Ивенс,при когото изкарва полезна школовка в документалистиката.Става радиознаменитост за CBS и подплашва половин Америка през 1938 г. с постановката на радиотеатъра по Хърбърт Уелс „Война на световете“, с която е толкова убедителен , че кара милиони слушатели  да повярват как са станали жертва на марсианска атака!

Разработва необикновен сценарий с Хърман Манкиевич, сключвайки с RKO безпрецедентен договор за два филма при пълна творческа свобода – много преди Станли Кубрик да си извоюва тази привилегия – наема и големия оператор Грег Тоуланд и от обикновен изпълнител на волята на Уйлям Уайлър го превръща в новатор – класик.

Как да забравим вътрешно - кадровия монтаж, дълбокофокусния набег с обектива, обхватът на герои и фактура на втори и трети план, полифоничният наратив, играта със светлосенките, магията на портретните характеристики, умението чрез изображението да поддържа съспенс  в необикновения епос, в който нищо от онова, което виждаме в началото не съответства на неговата същност…

3.Разбира се, „Гражданинът Кейн“, премиера на 5 септември 1941,“най – великият американски филм“, е Орсън Уелс.

Геният му избухва при режисирането и екранното пласиране на този необикновен персонаж.

От скромен буржоа Уелс го превръща  в собственик на златна мина,вестникарски магнат, съпруг на племенница на президента  и кандидат – губернатор с неимоверни шекспирови амбиции.

Завинаги остава в съзнанието ни триумфът му в неговата редакция, когато служителите му, наредени в кръг танцуват и пеят в транс прочувствената песничка на Чарлз Фостър Кейн и крахът  в разгара на предизборната  кампания, след като мръсен компромат от неговото минало го вади от голямата игра…

4.Не съм се интересувал как прототипите Хюз и Хърст са се възприели на екрана.

Вероятно са изпитали гордост от своята 15 минутна кинослава, въпреки очакванията им за по – друга трактовка на собственото им битие…

5.Защо „Гражданинът Кейн“ не получава „Оскар“ за филм и режисура, а с отличията е окичен любимият постановчик на Уелс Джон Форд, но не за „Дилижансът“, гледан от Орсън над 50 пъти, а за сълзливата миньорска мелодрама „Колко зелена беше моята долина“?

Ясно е  - прекалено е дързък и новаторски, с болезнено актуални аналогии…

Но като сюжет е уникален и необикновен – поради което получава веднага наградата за оригинален сценарий.Почетният „Оскар“ – за цялостен принос – Орсън Уелс ще получи на 55 години – през 1970-а.

Има ли ощетени?

6.Въпреки утвърденото клише Уелс не е автор САМО на един знаменит филм – в никакъв случай!

Неговият златен период са 40 – те години на миналия век.

Тогава режисира „Великолепните Амберсънови“(1942),“Чужденецът“(1946), „Дамата от Шанхай“( 1947), „Черна магия“(1949).

Припомням, че по негова идея и срещу 5000 долара Чаплин прави през 1947 г. „Господин Верду“, че написва знаменитата реплика за часовника с кукувичката, която другият му велик персонаж Хари Лайм произнася в прочутия трилър „Третият човек“(1949) на Каръл Рийд, за който взема хонорар от 100 000 долара…

И не забравям, че след това поставя ценените „Докосване до злото“(1958) и „Камбани в полунощ“(1965).

7.Изобщо нямам намерение да пренебрегвам  втория му шедьовър.

„Великолепните Амберсънови“ носи особена интимна атмосфера, по – стегнат е,с майсторски разработени образи, Джоузеф Котън е в стихията си като Юджийн Морган, незабравим е и Тим Холт като Джордж Амберсън,но…

Защо Уелс не довършва работата си по монтажа (по – късно ще твърди, че на 2 февруари 1942 г. прекарва четири часа в монтажната и приключва ангажимента си, което трябва или да се приеме като оправдание, или на юнашко доверие), а примамен от Нелсън Рокфелер, координаторът  за междуамериканско сътрудничество и основен акционер в RKO, забягва в Бразилия, за да подпомага дейността на съюзниците срещу силната нацистка пропаганда, забавлявайки се по плажовете и не отговаряйки на многобройните апели от Лос Анжелис?

И Робърт Уайз ли му е виновен, че , залагайки реномето си, довършва работата по лентата, съкращавайки 40 минути?

Така изопачил края с хепи енда – а кой е сигурен какъв щеше да е финалът на Уелс и дали изобщо щеше да го има?!

8.От бразилското приключение все пак остава нещо завършено – „Четирима мъже на сала“ (1942).

Прекрасно поетично кино, апотеоз на обикновения  живот, на сплотеността на малкия рибарски колектив, на сливането на човека с природата.

Върховна красота, поднесена в най – чиста форма…

Робърт Флаерти, гледал ли си този 47 минутен филм на Уелс?

9.Орсън Уелс следи внимателно филмовия процес през годините.Гледа, харесва, попива, прилага творчески.

В шекспировите си екранизации например в чисто визуално – пластичен аспект доразвива достиженията на неореализма – в частност Висконти и съветското кино – Айзенщайн.

„Макбет“(1948) показва, че добре е усвоил уроците на „Иван Грозни“(1946), докато влиянието на „Александър Невски“ (1938) ще го открием основно в „Отело“(1952).

Играта на светлосенките в началото на „Отело“ при носенето ковчезите на Отело и Дездемона препращат към „Иван Грозни“(1946), така както визуалната структура на средата в „Макбет“(1948) напомня за „Земята трепери“(1948) на Висконти и „Иван Грозни“(1946) на Айзенщайн.

Нормално е,  по този начин по принуда се лансира естетиката на бедността, като липсата на нормално финансиране те прави креативен и иновативен – справка „Безсмъртна история“ (1966).

10.Орсън Уелс, Шекспир, Лорънс Оливие

Уелс претворява на екран петкратно света на Шекспир.
Неизбежно е да влезе в конкуренция със знаменития си съвременник Лорънс Оливие, борил се с барда цели шест пъти.

Уелс  тръгва от „Макбет“ – голямата болка на Оливие, който не успява да го осъществи през 1958 г. и стига до Шейлок  с тв адаптацията на „Венецианският търговец“ през 1969 г.

Избягва „Хамлет“, за разлика от Оливие, станал световна знаменитост именно с тази си спорна и дръзка екранизация от 1948 г., в която липсват Розенкранц и Гилденстерн, за Хенри V само споменава на финала на „Камбани в полунощ“(1965), КЪДЕТО ВСЪЩНОСТ ОСНОВНИЯТ ГЕРОЙ Е ШУТЪТ ФАЛСТАФ и хвърля всичките си сили при екранизацията на „Отело“(1952), отнела му цели три години.

Лорънс Оливие е наемник в адаптацията на Стюарт Бърдж от 1965 г., а последните му изяви са тв версии на Шейлок и Крал Лир от 1976 и 1983 г.
Всъщност и двамата участват в тв адаптации на "Крал Лир" - Оливие в края на кариерата си при Майкъл Елиът, създава коронна роля, която е квинтесенция на неговото разбиране за духа на Шекспир, Уелс 30 години по - рано при Андрю Маккълоу в 75 минутен спектакъл,в зората на телевизията изгражда като много млад зрял и потресаващо въздействащ образ, не отстъпващ по мощ и сила на това, което ни поднася Оливие, когато е вече 76 годишен...

Кои са основните изводи, които правим, съпоставяйки постигнатото от двамата гении?

Те познават основно и обичат творчеството на Уйлям Шекспир, готови са на рискови експерименти и иконоборчески версии.

Оливие е привърженик на филмирания театър, в който водещата фигура да е самият той.

Винаги лансира пищни спектакли, своеобразна смес от кино и театър.Подходът му дразни основно в „Хенри V“(1945), приемлив е в „Хамлет“(1948), стига до нормален филмов епос в „Ричард III“(1955), за да се завърне през 1965 г. в царството на филмирания спектакъл в „Отело“.

Уелс набляга на аскетизма, на екранизацията тип резюме.

Акцентира на част от крилатите фрази, на основните сюжетни линии и герои, но в рамките на приемливия минимум – 92 минути в „Отело“, 102 в „Макбет“, изключението е „Камбани в полунощ“ – 112 минути.

Винаги се стреми да предложи интересна гледна точка, стегнат и понятен филм, в който, оставяйки верен на духа на класическия първоизточник, задължително лансира тъжни философски размисли за човешката съдба, за преходността на славата и приятелството, освободени от оковите на социално – кастовите предразсъдъци – „Отело“, „Камбани в полунощ“.

Ще добавя още  нещо – неговият Шейлок е по – автентичен и с по – адекватно поведение от това на Оливие, а в интерпретацията му на Макбет откриваме черти на азиатския деспот тип Сталин, Мао и Чан Кай – шъ, което смятам, че никак не е случайно.

10.Уелс е сърежисьор на Норман Фостър на военновременния трилър „Пътуване в страх“(1943), в който се подвизава в ролята на харизматичния полковник Хаки, а помага със съвети, ръководи актьори и режисира сцени в още два филма – митологичната драма  „Давид и Голиат“(1960) на Фердинандо Балди и Ришар Поатие, в която се забавлява в одеждите на цар Саул и екзотичният екшън „Южна звезда“(1969) на Сидни Хайърс, запазвайки за себе си ролята на колоритния пияница майор Планкет.

Господи, защо си е пилял силите с подобни скромни продукции? Нямало ли е кой да го стимулира да завърши примерно „Дон Кихот“, с който се мъчи от 1957 година?

Всъщност гледах версия на „Дон Кихот“ от 1992 г., дело на Хесус Франко, направена по негови записки  и осъзнах, че той, Орсън Уелс, е искал да направи кратък филм за несъстоятелността на идеалистите Дон Кихот и Санчо Панса в съвременното консумативно общество.

Тръгва смело с прекрасен по комичното си въздействие начален епизод, но след това зацикля…

Снима пейзажи, претупва набързо христоматийната сцена с битката с вятърните мелници и се любува на зрителските реакции по време на корида.

Така ли е искал да улови изплъзналото му се вдъхновение?

Много харесвам „От другата страна на вятъра“ (1970 - 76), доживял излизането си през 2018 г.

В него има забележителен замисъл – портрет на знаменит застаряващ режисьор – Джон Хюстън, стартът е рожденият му ден, неговият триумф.
А след това е горчиво - ироничния поглед към налудничавия свят на киното, в който действителност и измислица твърде често се припокриват.
Едно истинско и неподправено обяснение в любов към професията на постановчика и досадно усетено нежелание филмът да добие завършен вид , след като Уелс е загубил интерес към него, та се е наложило Питър Богданович и Боб Муравски да дадат всичко от себе си за крайния резултат, който гледаме след близо пет десетилетия...

Не коментирам „Мечтатели“(1982) по Карен Бликсен, тъй като го считам за невъзможен за реализация проект.

Споменавам мимоходом „Моби Дик“(1956)

В случая огромното его  на Уелс му изиграва лоша шега.Не може едновременно да се снимаш в „Моби Дик“(1956) на Джон Хюстън като отец Мейпъл и да се опитваш да правиш същата година собствена адаптация като репетиция по заснемане на книгата!

Допустим ли е такъв подход?

Вероятно и затова от замисъла му остава заснет  един фрагмент, в който чете откъс от шедьовъра на Мелвил, докато другите два привидно погребани филма са възстановени и показани на публиката - „Венецианският търговец“ и морската драма „Бездната“.

11.Любопитно е,че от един труден за адаптация и незавършен роман на Кафка – „Процесът“, създава през 1962 г.стойностен и харесан от специалистите филм с Антъни Пъркинс като Йозеф К.

Ако и да е модернизирана, версията хваща същността на писателското послание  - за лабиринтите и абсурдите на консумативното общество, чийто основни доминанти са репресиите, еднообразието и отчуждението.

А какво ли щеше да стане, ако се бе заел, преди омразния му Елиа Казан , с екранизацията на „Последният магнат“(1940) на Франсис Скот Фицжералд?...

12.Джон Хюстън и Орсън Уелс е друга интересна за размисъл тема в неговата филмова орис.

Уелс снима цели четири филма при Хюстън – уникален случай в творческия му път.

Началото не е съвсем безоблачно – „Моби Дик“(1956), заради съперничеството кой пръв ще направи екранизацията.Следват „Небесните корени“(1958), „Казино роял“(1967) и „Кремълското писмо“(1970).

Осъзнавал ли е Хюстън, че ангажирайки знаменития си колега, осигурява скромно финансиране за неговите проблемни проекти?

И само от уважение ли се включва в един от тях по – късно, вече под режисурата му или и като знак на съпричастност?

Говорили ли са за стратегии при набавянето на средства за всеки нов замисъл или са избягвали съзнателно подобни деликатни теми?

13.Знаменателно е, че филмите на Уелс не отегчават – дори и „Процесът“, че са стегнати, компресирани, кратки – „Венецианският търговец“ е 36 минути, а „Безсмъртна история“ малко над 60, че има с какво да привлекат днешната публика, дори ако тя си блъска главата над псевдодокументалната интелектуална гавра „Ф като фалшификация“ (1975) или тръпне от развихрилите се страсти в „Бездната“( 1970).

Творбите му са направени с финес, любов и вкус, с малък бюджет, който Уелс по правило си е осигурявал от артистичните си ангажименти.

Магията работи до 1974 г.След това намаляват ролите, техният обем и очакваните хонорари .

Налага се да снима реклама за шампанско „Пол Масон“, предизвикала язвителни коментари от специалистите през 1974 година.

Така става ясно, че за замисли като „Мечтатели“(1982) просто няма шанс.

Жалко и тъжно.

Дали Джон Хюстън е можел да помогне със съвет, контакти или пари?

И  имал ли е възможност за полезно съдействие?

14.Сред недооценените творби на Уелс откроявам „Черна магия“/“Граф Калиостро“(1949) – образцова екранизация по Александър Дюма , с дълбоко мотивиран психологизъм и много убедителна трактовка на образа на графа от Орсън Уелс.

Съжалявам за слабия интерес от ABC към първата му по – мащабна и амбициозна тв изява – „Портрет на Джина“(1958) – проникновено поднесена скица на голямата италианска кинозвезда  Джина Лолобриджида,докато се снима при Карло Лустрикати в „Ана от Бруклин“ и  същевременно  искрено обяснение в любов към една страна, в която в бъдеще при Пазолини Уелс ще създаде поредица от запомнящи се поддържащи роли в „Изварата“(1962), „Едип цар“(1967), „Кентърберийски разкази“(1971)…

Що се отнася до надценен негов филм – това безспорно е „Мистър Аркадин“(1955) – нищо повече от упражнение по стил и далечен ек на „Гражданинът Кейн“.

Както каза по този повод мой много близък приятел – „То само с претенции и лежане на стара слава не става!“

Струва ми се, че от реанимация и ново критическо осмисляне се нуждае и „Три случая на убийство“(1955), включващ и сегментът му „Граф Монтдраго“…

15.Щрихирам  на едро  казуса „ Отношенията на Уелс с филмовите студии и магнати“.

Много измислици и инсинуации има в тази сага.

В началото на Уелс  и то от хората с голяма власт във филмовия бизнес – в RKO – му е гласувано доверие.

Като резултат се появяват два много силни филма – „Гражданинът Кейн“ и „Великолепните Амберсънови“.

Следва злощастното бразилско приключение  „Всичко това е вярно“(1942).

Уелс получава нов шанс от Сам Шпийгъл и постига успех с „Чужденецът“(1946) с блестящата Лорета Йънг в ролята на Мери на принципа – „Искате нормален филм ноар – получавате го!“

Следва сътрудничество със страховития Хари Кон от „Колумбия“, родило шедьовъра „Дамата от Шанхай“(1947) с Рита Хейуърт като Елза Банистър, след който идва още един успех – „Граф Калиостро“( 1949), осигурен от триото  Грегъри Ратоф, Дарио Сабатело и Едуард Смол.

През 1959 г.Дарил Занук го ангажира за „Принудата“ на Ричард Флейшър, а за бляскаво претворения образ на адвоката Джонатан Уилк  печели наградата за главна мъжка роля в Кан.

Хари Залцман, продуцентът на серията за Джеймс Бонд, разпространява „Камбани в полунощ“ (1965), но когато Уелс иска като Оливие  да направи „Макбет“ и „Отело“, е принуден да бръкне дълбоко в джобовете си.

Работи с голяма любов при екранизацията на романа на Уит Мастерсън „Докосване до злото“ (1958) и като че ли няма сериозни спречквания с продуцента Албърт Зюсмит.

Стига се обаче до ограничаване на времетраенето на готовия продукт.

Уелс реагира като обидено дете, пише тъжно писмо, в което на 58 страници защитава с патос своята концепция.

Гледал съм двете версии на филма и признавам – няма изопачаване на режисьорския замисъл, като по – кратката студийна версия е и  по – добрата.

Уелс има късмета да работи с продуцента Франсоа Райшенбах, при когото наистина развихря необузданата си фантазия във „Ф като фалшификация“(1975), но колцина са добронамерените ентусиасти като него, готови да го подпомагат след 1965 година?

16.Най – добрите си актьорски работи Уелс осъществява под собствена режисура – от „Гражданинът Кейн“ до „Ф като фалшификация“ – и това е логично.

Рядко приема по – дълго трайно сътрудничество с  Хюстън и Пиер Паоло Пазолини.

С удоволствие участва  в характерни роли във филми на повече или по – малко известни негови колеги.

За пари, разбира се, с които финансира част от своите проекти, а и за да води нормален живот, съобразно собствения си статус и стандарт.

Не вярвам на басните, че не е притежавал нищо – дори куфар.

А къщата в Испания, домът в Бевърли  хилс?

Не се снима в халтури, а преимуществено в прилични заглавия, съответстващи на реномето му – „Джейн Еър“( 1944) на Робърт Стивънсън, „Третият човек“( 1949) на Каръл Рийд, „Ако ми бяха разказали за Версай“ (1954) и „Наполеон“ (1955) на Саша Гитри, „Дълго горещо лято“ (1958) на Мартин Рит, „Принудата“(1959) на Ричард Флейшър, „Аустерлиц“(1960) на Абел Ганс, „Много важни персони“(1963) на Антъни Аскуит, „Гори ли, Париж?“(1966) на Рьоне Клеман, „Човек на всички времена“(1966) на Фред Зинеман,“Битка за Рим“(1968 – 1969) на Робърт Сьодмак и Серджиу Николаеску, „Битката при Неретва“(1969) на Велко Булаич, „Параграф 22“(1970) на Майк Никълс, „Ватерло“(1970) на Сергей Бондарчук, „Дяволската дванадесеторка“(1971) на Клод  Шаброл, „Сутиеска“(1973) на Стипе Делич, „Луда история на света.Част 1“(1981) на Мел Брукс, „Бътерфлай“(1982) на Мат Кимбър.

Смятам, че списъкът е достатъчно представителен.

17.Последната му екранна изява, която режисира е домашен триминутен филм, негово видеопослание до счетоводителя му.Носи помпозното заглавие „Духът на Чарлз Линдберг“ (1984),една година преди неговата смърт.

Трогателно е да слушаме тембъра му, докато чете текста от листа.

Знае, че е болен, ще почине от сърдечен удар на 10 октомври 1985 г., но си личи, че още му се играе и режисира.

До последен дъх и до „Магическо шоу“ (1985) , в което в рамките само на 27 минути припомня на зрителите какъв голям фокусник и илюзионист е.

18.Четох достатъчно отзиви и оценки на зрители за творчеството на Орсън Уелс.

Мненията, естествено, варират – от „Този луд гений!“ до „Безсмъртният създател на „Гражданинът Кейн“.

Едно от становищата обаче го запомних дословно – „Представяте ли си да имаше богаташ, готов да даде на Уелс 20 млн.долара , какви филми щеше да направи?“

Мечтите  трябва  да се преследват. А ако се и  материализират – попадаме  в друга категория хора – на озарените и белязани таланти като Орсън Уелс.

Какво по – хубаво от това?

Борислав Гърдев